¿Qué es una obra maestra?
EL PAÍS 11 de mayo de 2012
JOSÉ EMILIO BURUCÚA
Una obra maestra de las artes ha de cumplir, a mi criterio, las condiciones siguientes:
1. Ser producto de una destreza técnica y estética llevada a su punto culminante, ubicado siempre entre el polo del ascetismo y de la escasez de medios que consigue crear un mundo complejo de significados, y el polo de la alta densidad de recursos y formas que logran comunicarnos una verdad simple y fundamental no percibida hasta entonces.
Perro que se hunde en la arena, pintado por Goya en 1820, es un buen ejemplo del primer extremo. Bastan dos planos de valores diferentes de un mismo tono (ocre verdoso), con un velo de sombra en el área que representa el cielo, y unas cuantas pinceladas breves entre el blanco y el negro que definen la cabeza del animalito para sugerir la angustia abismal de cualquier criatura viviente de cara a la posibilidad de la propia muerte. El perro es alegoría o cifra del ser humano; su expresión lo es de la hondura y del sinsentido de nuestro sufrimiento.
El Libertango, compuesto por Piazzola en 1974, repite y apenas varía una frase sincopada de siete corcheas sobre un pedal constante. Se deslizan leves cambios de tonalidad y se despliega un contrapunto mínimo cuando el tema migra entre las voces. La mutación melódica es mínima, el ritmo se modifica sólo en función de la armonía. La repetición de una secuencia de sonidos por aumento o disminución del valor de las figuras replica los diseños fractales de Bach, sugiere un juego infinito de ecos o reflejos sonoros, pero la síncopa pertenece al baile, hecho de deseos en suspenso, del arrabal de Buenos Aires.
En cuanto al segundo polo, quizás el rapto de Proserpina, realizado por Rubens para la Torre de la Parada poco antes de 1638, pueda servir de modelo. Minerva, Ceres y Diana tratan de impedir que Plutón lleve a Proserpina al mundo de los muertos, en un carro tirado por caballos negros a los que azuzan dos amorcillos. El entrelazarse del arabesco en las figuras, la variedad inagotable de las modulaciones cromáticas y la trama mitológica de tantos personajes involucrados son elementos convergentes en la certeza emocional de una violencia masculina que sospechamos perenne en el acto de posesión erótica.
En cuanto al segundo polo, quizás el rapto de Proserpina, realizado por Rubens para la Torre de la Parada poco antes de 1638, pueda servir de modelo. Minerva, Ceres y Diana tratan de impedir que Plutón lleve a Proserpina al mundo de los muertos, en un carro tirado por caballos negros a los que azuzan dos amorcillos. El entrelazarse del arabesco en las figuras, la variedad inagotable de las modulaciones cromáticas y la trama mitológica de tantos personajes involucrados son elementos convergentes en la certeza emocional de una violencia masculina que sospechamos perenne en el acto de posesión erótica.
2. Hacer patente, con la colaboración de nuestro esfuerzo por entender, una experiencia compartida, que el horizonte cultural del que la obra ha salido juzga como una asociación de sentidos y emociones fundamentales de su vida social e histórica.
El Diadumenos de Policleto transmite con fuerza el ideal viril de la belleza y la virtud, la kalokagathía, que la educación griega procuraba realizar en el cuerpo y en el equilibrio anímico del joven atleta, semejante a los dioses.
El Creador geómetra del códice Vindobonensis 2554, en una miniatura francesa del 1250, contrasta dramáticamente con la escultura de Policleto: representa a una divinidad vestida del cuello a los talones, agachada si no agobiada por la carga que se ha impuesto, sus ojos desmesurados ocupan buena parte de la cara, vehículos de la inteligencia puesta en la operación de cálculo y habilidad de ingeniero que implica el acto de fabricar el mundo. El Dios cristiano se sitúa en los antípodas del gimnasta, es artesano, epítome de una laboriosidad que proyecta la armonía de la mente, no sobre su cuerpo, sino sobre la obra que sale de sus manos.
La Consagración de la Primavera, estrenada por Stravinsky en París en 1913, fue una partitura escandalosa cuya audición hoy todavía nos eriza. Polirritmos, disonancias, superposiciones inéditas de timbres inyectan en la experiencia urbana del estrépito y las masas el enigma de los misterios primitivos vinculados al renacer de la naturaleza.
La Novia desnudada por los pretendientes, el Gran Vidrio que hizo Marcel Duchamp entre 1915 y 1923, reúne un retrato casi entomológico de la novia, las siluetas de los autómatas que la acosan y pretenden, los engranajes, la geometría y los mecanismos musicales de la seducción. Ha sido desconstruido, vaciado a fuer de convertirse en una técnica desnuda, burlado y transmutado en objeto de risa el eros de nuestra civilización. La existencia aparece invadida por un enigma difuso que se debate entre el hastío y el absurdo radical de nuestras ilusiones.
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