Me comentaba el otro día en Tenerife un amigo moderno, con el que tomé café a media mañana, que los tatuajes ya no estaban de moda, que me fijara bien. Claro está que él no vive en Vecindario, que debe ser la cuna del tatoo como lo fue Venecia del Renacimiento.
Como suelo ir solo al supermercado y no tengo a nadie con quién hablar, además de ser una persona observadora, entre producto y producto no tengo otra cosa que hacer que mirar a la gente. Hace un rato, en mi enésima incursión mercadoniana -luego les cuento mi teoría sobre este súper-, fui echando un ojo y contando mentalmente la cantidad de personas tatuadas con las que me cruzaba y qué tipo de dibujos portaban en sus cuerpos serranos: desde la cabeza, cara, cuello, brazos y antebrazos, piernas hasta los pies. ¿Dónde han quedado los pequeños tatuajes? ¡A saber! Ahora se llevan las historias completas, las novelas gráficas, los Tâ mokos maoríes que cubren enteras las extremidades. ¡Qué bellos recuerdos de aquellos "amor de madre"!
Yo, en medio de tal exposición museística de cuerpos y tintas, me sentía como un bicho raro y seguro que ellos lo pensaban también. En fin...
Volviendo a Mercadona, ¿no han pensado nunca que algo debe ocurrir en esos supermercados cuando, vayas a la hora que vayas siempre hay gente? Incluso, entrando cinco minutos después de abrir ya hay gente con los carros llenos hasta arriba en la cola de las cajas. Después de muchas averiguaciones creo haber llegado a una respuesta a mis dudas: en Mercadona viven unos seres humanos que son como los Fraggles, siempre están allí, detrás de las paredes, y salen cuando no nos damos cuenta.
Estoy sumamente preocupado, lo que está ocurriendo en Ceuta ya empieza a dar miedo, hoy achuchado por la visita de Aznar & wife (estamos trabajando en ello, pronunciado impostando un acento tejano), para caldear aún más los ánimos. En otras circunstancias y con otros personajes uno podría pensar en un expresidente yendo a Ceuta para apaciguar los ánimos, llevar calma y cosas así, como ocurría con Jimmy Carter, pero conociendo al inefable personaje patrio y su actuación desde que dejó de mandar, no creo que ésta sea su misión, más bien una suerte de Cid reconquistador.
La imágenes, lo que ocurre con la Cruz Roja (según los periódicos), las manifestaciones y los titulares de los políticos del PP, Aznar incluido, pidiendo que se devuelvan a TODOS los inmigrantes que entraron en Ceuta, saltándose las propias leyes españolas, es lo más parecido a un golpe de estado.
Saliendo del gimnasio esta mañana sobre las 8:00, me encuentro un cielo sobre los árboles que me recuerdan rápidamente a un cuadro de Magritte. Bonita manera de empezar este día, pensé. Ya ven, el que no se consuela es porque no quiere.
Difícil fiarse de lo que nos llega, busco con paciencia si estas palabras las dijo realmente el escritor. Esto es lo que encuentro en Internet:
La frase es auténtica y Umberto Eco la pronunció realmente, aunque la imagen que circula en redes presenta una versión ligeramente adaptada.
Eco la pronunció el 10 de junio de 2015, en Turín, después de recibir la laurea honoris causa en Comunicación y Cultura de los Medios por la Universidad de Turín. Respondía a preguntas de periodistas sobre Internet y las redes sociales. Hay varias fuentes que sitúan la declaración en ese acto y reproducen el original italiano.
La formulación italiana que está documentada es:
«I social media danno diritto di parola a legioni di imbecilli che prima parlavano solo al bar dopo un bicchiere di vino, senza danneggiare la collettività. Venivano subito messi a tacere, mentre ora hanno lo stesso diritto di parola di un Premio Nobel. È l’invasione degli imbecilli».
Una traducción bastante literal sería:
«Las redes sociales dan derecho de palabra a legiones de imbéciles que antes hablaban solo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la colectividad. Se les hacía callar inmediatamente, mientras que ahora tienen el mismo derecho de palabra que un Premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles».
Tras numerosas indagaciones sobre los negocios y las fechorías del rey emérito, el veterano periodista Carlos Enrique Bayo vuelve con el libro ‘El rey golfo’, donde incorpora nuevos datos que dimensionan su papel como pieza clave para los oligarcas del Estado y las grandes potencias mundiales.
Durante medio siglo, un aluvión de libros, documentales, tertulias y programas de radio y televisión han querido convencernos de que Juan Carlos I era un ejemplo de patriotismo y rectitud. Sus propias memorias, publicadas en 2025, ahondan en ese perfil popular y carismático.
Pero tras esta fachada emerge un personaje que, como ha investigado Carlos Enrique Bayo, se ha cubierto de testaferros, falsas fundaciones y complicidades políticas para enriquecerse mediante la venta de armas y la compra de silencios. En el libro ‘El rey golfo’ (Ediciones Akal), el exdirector de ‘Público’ ofrece otros nombres e hilos para conocer al emérito, cuyas corrupciones han sido amparadas desde las cloacas del Estado a costa del erario público y de la democracia española.
Según la revista ‘Forbes’ y ‘The New York Times’, el rey emérito posé una fortuna aproximada de 2.000 millones de euros. ¿A qué obedece su afán por amasar tanto dinero?
Él pensaba que sería un rey pobre de un país pobre. Y la forma de desquitarse de ello fue dedicarse a enriquecerse, para lo cual se rodeó de los grandes multimillonarios del país. Simplemente era codicioso, soberbio y, como dicen algunos de la Trama Gürtel, un «yonki del dinero».
¿Su posición era suficiente para hacer realidad sus caprichos?
Sin duda, no hacía falta que prometiera nada. Veía un Patek Philippe, o cualquier otro reloj de lujo, y los empresarios estaban obligados a regalárselo para seguir en su corte. De ahí su colección de relojes, motos y coches de gama alta. Y eso, en el marco de una dictadura que respaldaba abiertamente.
No olvidemos que se instruyó en la Academia Militar de Zaragoza, con los militares que participaron en la Guerra Civil, por lo que no tuvo reparos en jurar y guardar lealtad a los Principios del Movimiento Nacional cuando accedió al trono.
Una de los cables publicados por WikiLeaks y que los Estados Unidos desclasificaron revela que Washington se fijó en él para apuntalar su dominio estratégico en la región mediterránea. ¿En qué medida contribuyó a ello?
Más que un interés de la Casa Blanca, fue él mismo quien se ofreció a pasarles información y beneficiarles; por ejemplo, pactando con Marruecos la cesión del Sáhara. Un hecho de alta traición, incluso para los militares, de cuya gestión se encargó Manuel Prado y Colón de Carvajal, su máximo confidente y con quien el secretario de Estado de los Estados Unidos en aquella época, Henry Kissinger, entabló una gran amistad.
¿Con ese acuerdo, Juan Carlos I qué buscaba?
Sabía que, con el tema del Sáhara, pero también manteniendo las bases militares de Rota, Morón o Torrejón de Ardoz, le ayudarían a subir al trono. Pero no era nada planificado. Únicamente le movían las ansias de continuar con sus tropelías y negocios.
¿El golpe de Estado del 23-F fue una operación urdida para presentarle como el garante de la democracia y asegurar su continuidad?
La idea era dar una pátina moderna a la monarquía. Y, aunque quería estar al margen de los acontecimientos, tanto Alfonso Armada, la cúpula militar, como el CESID, cuyo concurso fue fundamental, le tenían informado. Si el golpe fracasó fue por la impulsividad y la torpeza de Tejero, pero él estaba al corriente e incluso lo celebraba.
En la descalificación del 23-F, esto se ha ocultado. Igual que ha pasado inadvertido su intentó de convencer a Valéry Giscard d’Estaing de que apoyara el golpe. El entonces presidente francés le respondió si creía que, dando golpes de Estado, podría ser rey de una democracia. «Te va a pasar como a los griegos», le dijo, refiriéndose a Constantino II y su familia, que tuvieron que exiliarse.
¿Su imagen de campechano era pura cosmética?
Sirvió para desviar la atención sobre su pasión por las armas –que le llevó a matar a su hermano–, los maltratos que sometía a la reina Sofía y o los paseos con amantes en sus yates y coches deportivos. Y será el CNI quien se encargará de construir esa máscara.
Se comenta que influyó para que la iglesia conservara el concordado con el Vaticano. ¿Qué hay de cierto?
Si hizo gestiones es porque, para seguir con sus desenfrenos, necesitaba la iglesia para protegerse. Nada que ver con considerarse el guardián y abanderado de los católicos. Prueba de ello es cómo se arrodilló ante los jeques árabes y, con el dinero de los españoles, intercedió en la venta de tanques a Egipto a cambio de comisiones del 30% y del 40%.
Una venta que Egipto no pudo pagar tras su derrota bélica ante Israel. ¿Quién pagaría entonces las armas? Pues, según reconoció el propio gobierno español en un boletín oficial del Congreso, la ciudadanía con nuestros impuestos.
La conexión con el mundo árabe se destapa al conocerse que la famosa cacería que hizo en 2012 con su amante Corinna Larsen estuvo financiada por el jeque Mohamed Ayad Kayali. ¿Cómo se pudo mantener esa ‘omertá’ tanto tiempo?
Era tan férrea que parecía imposible de romper. Pero varias meteduras de pata, algunas protagonizadas por jueces, militares y los espías que le protegían, pusieron al descubierto el papel de la Zarzuela como aquel espacio que empresarios y otros multimillonarios utilizaron para sortear el fisco y evadir capitales.
Se dice que, en sus memorias, recogidas bajo el título ‘Reconciliación’, el emérito obvia algunos pasajes para salvar a su heredero y al resto de la familia. ¿Era su pretensión?
Las memorias son parte de su lavado de cara. No tanto de sus excesos y obsesiones personales. Eso, la gente lo ha asumido y pertenece a la crónica rosa. Pero no hace mención alguna de Alkantara (o Alkantara Iberian Exports), la sociedad hispano-saudí que, junto a su administrador Manuel Prado y Colón de Carvajal y el magnate Adnan Khashoggi, creó para vender armas a Egipto.
Del mismo modo que no hace referencia a las comisiones que recibió por intermediar en la venta de vehículos militares de Enasa (Empresa Nacional de Autocamiones S.A.) y Land Rover Santana a Marruecos, o sus negocios con los ‘Albertos’ (los empresarios Alberto Cortina y Alberto Alcocer), de los cuales recibió 52 millones de euros en 2003 por mediar en la venta del Banco Zaragozano a la compañía británica Barclays Bank.
Tampoco se refiere a los fondos que disponía en el Credit Suisse de Ginebra mediante una cuenta de la Fundación Zagatka, cuyo titular era su primo, Álvaro de Orleans, y que destinó a fiestas, viajes y otros caprichos.
¿Solo le interesaba satisfacer sus deseos?
Mientras le dieran pasta, no le importaba que sus amigos se corrompieran. De hecho, si yo he querido titular mi libro ‘El rey golfo’ es porque Juan Carlos I es el rey de una corte de golfos donde, aparte de empresarios, también figuran los altos mandos del ejército, de la magistratura, la cúpula de interior, los dueños de los grandes medios de comunicación, los obispos, y, por extensión, los políticos que han gobernado España.
¿Para llevar esa vida desenfrenada, dejó algunos ‘cadáveres en la cuneta’?
Por supuesto, empezando por el propio Sabino Fernández Campo, jefe de la Casa del Rey entre 1977 y 1990, que Juan Carlos I defenestró por difundir aspectos de su vida privada y revelar que promovió el golpe del 23-F con el objetivo de acabar con la carrera política de Adolfo Suárez y la UCD.
Lamentablemente, al seguir vigente la Ley de Secretos Oficiales de 1968, no podemos corroborarlo. En todo caso, lejos de ser el garante de la democracia y de la transición, si algo fue es el garante de la famosa frase que Franco dejó para la prosperidad: «Atado y bien atado».
Es decir, dio continuidad a los grandes poderes del franquismo, ya sean los económicos, militares, policiales, judiciales o mediáticos, cuya impunidad es absoluta.
¿Llegará el día en que sabremos el resto de tejemanejes y artimañas del personaje?
Los servicios secretos españoles llevan décadas enmascarándolo, hasta el punto que, todavía hoy, los jóvenes no pueden aprender en la escuela la realidad de lo que ha pasado en España. No solo esto: ya se prepara el terreno para que Juan Carlos I pueda regresar y tener un funeral de Estado cuando fallezca, lo que es burlarse del pueblo español de la manera más cruel y sádica del mundo.
Y esto dictamina Salvador Sostres, escritor y columnista del ABC, respecto a Margarita Robles que, como tantas veces con Felipe Gozález, la ensalza porque hay resquicio para el morbo interno socialista.
La derecha más casposa y recalcitrante, declarada la guerra a Sánchez años ha (justo después de ganar las elecciones), no cesa en su empeño de enfangar la política española y la opinión pública con un periodismo frívolo, demagógico y rendido a los bulos. No salgo de mi asombro con las portadas del ABC o los titulares de LA RAZÓN, pura poesía.
Durante años, la transición ecológica descansó en una premisa: la evidencia científica, la voluntad política y la mediación de las organizaciones producirían por sí solas la legitimidad necesaria. Los científicos identificaban los problemas, los expertos diseñaban las soluciones, las ONG movilizaban apoyos y las administraciones ejecutaban. A la ciudadanía se le reservaba el papel de destinataria, cuando no de figurante en consultas cuya influencia real rara vez era visible. Esto ha creado un problema de base: la exclusión democrática de muchas personas afectadas por las políticas ambientales que nunca participaron en definirlas y, lógicamente, no las sintieron como propias, y llegan a considerarlas hostiles.
Ese modelo tiene los pies de barro y por ello está siendo fácilmente demolido con el ariete de la desinformación organizada sobre temas como la agricultura, los incendios, el agua o la energía. Pero la desinformación, que miente persiguiendo intereses privados, cala precisamente donde existe un déficit de participación y de apropiación de las políticas medioambientales y de sus objetivos. Y lo que se erosiona no es solo la confianza en esas políticas, sino la credibilidad de las fuentes de autoridad de una democracia liberal: de la ciencia, los medios, las administraciones, las organizaciones sociales, e incluso del sector agrícola, de los bomberos o de los gestores forestales.
Sería simplista decir que la no adhesión del PP al Pacto responde solo a este déficit participativo y democrático. Pesan también sus vínculos con el sector agrario y energético y su competencia con Vox. Pero el vacío de legitimidad “desde abajo” le da cobertura: le permite presentar al ecologismo institucional como una élite desconectada de la España rural.
Por tanto, el problema no es solo climático, sino también democrático. Por eso resulta difícil de entender que la movilización de 250 organizaciones no vaya acompañada de una reivindicación igual de firme de mecanismos permanentes de participación, mecanismos que están ausentes del Pacto. España ya ha ensayado varias asambleas ciudadanas por el clima —a nivel estatal, en Cataluña y en Baleares—, pero ninguna fue vinculante y sus recomendaciones apenas tuvieron recorrido posterior.
Darles continuidad institucional e integridad democrática es justo lo que reclamó, el 29 de enero de 2025, una jornada en el Congreso de los Diputados convocada por Greenpeace, Oxfam Intermón y otras tres organizaciones dedicadas al clima y la participación ciudadana, bajo el título Hacia un Parlamento Climático Ciudadano Permanente.
¿Qué ocurre cuando la ciudadanía deja de reconocerse en las instituciones, los expertos y los intermediarios que pretenden actuar en su nombre? De momento, la única gran organización ambiental que propone una respuesta a este problema es Greenpeace España. La pregunta es incómoda especialmente para el tercer sector, que, bajo el modelo de gobernanza actualmente en proceso de demolición por el populismo de extrema derecha, se acostumbró a hablar en nombre de la ciudadanía más que a compartir poder con ella. La crítica que Arundhati Roy formuló hace dos décadas a la “ONGización” de la resistencia nació en un contexto poscolonial muy distinto, pero su diagnóstico sigue dando en el clavo: cuando las ONG se convierten en árbitros e intérpretes entre el poder y la ciudadanía, terminan volviéndose incapaces de articular una solución política.
El problema del ecologismo organizado es que, mientras ganaba la discusión científica, perdía la democrática. Se enfrenta hoy a una ciudadanía que no necesariamente niega los problemas, pero que ya no confía en quienes dicen resolverlos en su nombre. Ese vacío de confianza es el mismo terreno fértil donde el incendio de la desinformación avanza tan rápido como las llamas en verano. Ninguna transición ecológica puede imponerse indefinidamente sobre una sociedad que no participó en definirla.
El incendio no es una metáfora. Mientras el Pacto climático sigue encallado en el mismo callejón sin salida político de siempre —sin el respaldo del PP, sin mecanismos vinculantes, sostenido más por la adhesión de organizaciones que por un consenso real entre partidos—, se han quemado ya en España más de 220.000 hectáreas este año y sigue sin los recursos de prevención necesarios. Por eso ha surgido, al margen de las grandes organizaciones, una petición ciudadana —Todos contra el Fuego— que exige, además de ese Parlamento Ciudadano Climático, redirigir las ayudas públicas hoy tóxicas para el medio ambiente hacia el pastoreo, la ganadería extensiva y unas condiciones dignas para quienes producen lo que comemos, en lugar de sostener los modelos industriales que vacían el territorio. Es exactamente el tipo de exigencia concreta y verificable que a los pactos institucionales les falta.
Si las organizaciones que hoy respaldan el Pacto no sitúan un mecanismo así en el centro del debate, seguirán firmando acuerdos mientras el país sigue ardiendo, y el incendio democrático que lo alimenta seguirá sin apagarse.
Fernando Valladares es doctor en Biología e investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Rafael Jiménez Aybar es responsable de Democracia Ambiental y Participación en la Westminster Foundation for Democracy (WFD).
Una leyenda que lee: nunca juzgues un libro por su cubierta
Irene Vallejo
Desmintiendo las caricaturas y los estereotipos de la rubia descerebrada que tantas veces le adjudicaron, Dolly Parton fue una de las defensoras más vibrantes de los libros en las últimas décadas. Desde 1995, su Fundación Dollywood patrocinó la lectura y los libros infantiles como parte de su “Imagination Library” (Biblioteca de la Imaginación). Fue su manera de honrar a su padre, un tributo al hombre inteligente pero analfabeto que tanto trabajó por la familia, pero, según Dolly, no cumplió muchos de sus sueños por no saber leer. «Antes de fallecer, mi padre me dijo que el apoyo a la lectura infantil era probablemente lo más valioso que había hecho en mi vida», declaró ella.
¿En qué consiste la Biblioteca de la Imaginación? Desde el nacimiento de su hijo, los padres pueden solicitar un libro al mes hasta que el joven lector cumpla cinco años. Desde su fundación ha repartido más de 300 millones en cinco países: Estados Unidos, Canadá, Australia, el Reino Unido e Irlanda. «Inspirar a los niños para que adoren la lectura se convirtió en mi misión».
Cada vez que veo o leo una historia postapocalítica me ocurre lo mismo, si está bien escrita o bien filmada con un buen guion, disfruto, pero siempre sufro. Me pongo en el lugar del protagonista y pienso ¿cuánto dudaría yo en un escenario así? No sé usar un arma, no tengo madera de Rambo, de mecánico poco, de McGiver menos. Así que la respuesta es fácil de dar.
Estrenaron anoche "Dog stars" (La constelación del perro). La vimos en una sala donde a lo sumo seríamos unas 13 ó 14 personas, calculé por encima. Un cine casi vacío para asistir a la última cinta de Ridley Scott. La cola de la entrada era mayormente para ver Spider-man.
La película está muy bien, no esperes grandes despliegues de zombies, guerras, masacres, aunque las hay en su justa medida; zombies no, pero caníbales... el protagonista es una buena persona y su perro Jasper, sin más, que vive con su contrapunto, un exmarine rudo y acostumbrado a sobrevivir, que se mueve en avioneta, por lo que los paisajes son espectaculares. A partir de un acontecimiento inesperado la cosa va desarrollándose con la naturaleza de fondo y una banda sonora estupenda.
Pocos y buenos actores, un guion ágil y necesariamente poco profuso y una historia de buena gente que te reconcilia con el mundo, a pesar de todo. Esperemos, no obstante, no llegar jamás a esto.
No fue por su primera bandera sino por una de sus dianas, Green Target (1955), que el coleccionista de arte y galerista Leo Castelli intuyó el éxito que prometía el joven artista Jasper Johns (1930-). Si en sus inicios pudo ser considerado un provocador, terminó por llevarse la gloria como precursor del Pop Art, del Neodadaísmo, del Arte Conceptual y del Minimalismo; él, quien no quería ser identificado con ninguna tendencia artística ni con grupo de pintores. Después de casi siete décadas, a sus 91 años sigue pintando en solitario para destronar todos los ismos y convertir el arte en una interrogante.
Green Target estaba exhibida en una colectiva del Museo Judío (1957) cuando Castelli quedó suspendido como una flecha apuntando a cada detalle. “Vi la evidencia del genio más increíble”, contó en una entrevista. Días después, visitó a Robert Rauschenberg (1925-2008) en su taller para programar una exposición individual y también una colectiva. Bob sugirió ir por hielo al taller de Johns, un piso más abajo, y es así como Castelli descubre que apenas había visto la punta del iceberg. Allí estaban los objetivos, los alfabetos, los números y el ícono de todo su arte, la bandera.
Incluye Flag (1957) en una colectiva y al año siguiente le ofrece su primera exposición individual. La crítica estaba dividida desde que se mostró por primera vez Flag. Un conocido artista abstracto declaró contrariado: “Si esto es pintura, mejor me rindo”. Pero toda duda quedó despejada cuando el artista a sus 28 años aparece en la portada de Art News, la mejor revista de arte para la época, con Target With Four Faces (enero de 1958).
Cinco días después de haber sido inaugurada la individual, el director del MoMA, Alfred Barr, acompañado de la curadora Dorothy Miller, adquiere no una sino tres pinturas para el museo. Era la primera vez que un artista joven recibía tal honor. Como dato curioso, para evitar la censura de los administradores del museo que podían considerar Flag como un gesto antipatriótico, esta obra también fue adquirida por el MoMA a través de una donación del arquitecto Philip Johnson, quien a la postre construiría la casa de Jasper Johns.
La compra se cerró en mil dólares por Green Target (mismo precio que obtuvo Flag); 700 dólares por Target With Four Faces y 450 dólares por White Numbers. Treinta años después, el artista enfilaba los récords de venta en las principales casas de subasta. Primero, en 1986 la obra Out the Window (1959) fue vendida en Sotheby’s por 3,63 millones de dólares, evento que llamó la atención del New York Times por ser el precio más alto jamás pagado en una subasta por un cuadro de un artista vivo.
En 1988, año en el que Jasper Johns recibió el Gran Premio de Pintura en la Bienal de Venecia, Diver (1962), considerada la obra sobre papel más grande del artista, se vendió por 4,18 millones de dólares en Sotheby’s. Superándose a sí mismo, al día siguiente White Flag (1955-1958) cerró el martillo de Christie’s en 6,4 millones de dólares (con un precio inicial de 200 mil) y le siguió, ese mismo año, False Start (1959) vendida en Sotheby’s por 17 millones de dólares. En 1989 se vendió Two Flags (1974) por 11 millones en Sotheby’s. En la misma casa de subastas, pero en 2014, una de sus banderas, Flag (1983), se vendió por otro récord de 36 millones de dólares. Las cifras parecen no inmutar al pintor, que se conserva evasivo y ajeno a la atención del público, de los coleccionistas y de las instituciones museísticas.
El comienzo
Cuando Jasper Johns dijo en una edad precoz que quería ser artista, no tenía ninguna referencia sobre el significado del arte. Solo le eran familiares los cuadros que colgaban en las paredes del hogar de sus abuelos, con quienes se crió desde los tres años, luego del divorcio de sus padres. Al crecer tampoco tuvo una exhaustiva formación académica, apenas tres semestres en la Universidad de Carolina del Sur, y un semestre en la Parsons School of Design donde aprendió dibujo publicitario, además de una breve incursión en el City College de Nueva York con una beca provisional.
Pero Johns prefirió ser un autodidacta y un gran observador del arte. Fueron sus situaciones de vida, y el mapa de relaciones que se iniciaron con Robert Rauschenberg, las que marcaron el destino de sus obras, más allá de la ilusión y aquellos trazos que comenzaron a los cinco años.
Después de servir dos años en el ejército, durante la Guerra de Corea (que lo llevaría hasta Senai, Japón), el artista se muda a Nueva York y comienza a trabajar en la librería Marbara’s Books. En ese contexto conoce a Rauschenberg, cinco años mayor que él, con quien entabla una intensa relación romántica y artística. En un constante intercambio de ideas y métodos, se influencian el uno al otro, trabajando en estudios contiguos.
Juntos hacen equipo para el diseño de las vitrinas de Tiffani’s, algo que sólo hacían para sobrevivir y que no consideraban arte, por lo que utilizaron una firma común bajo el seudónimo Matson Jones. Fue Rauschenberg quien invitó a Johns a visitar la exposición de Marcel Duchamp, Dadá, en el Museo de Philadelphia y allí queda impactado por los ready-made. Experiencia que va allanando el camino de su primera bandera.
Mucho antes, Johns ya tenía una gran predilección por Paul Cézanne, el padre de la pintura moderna, desde que visitó una exposición del MoMA dedicada al artista en 1952. De hecho, en su colección privada se encuentra el cuadro Bañistas con brazos extendidos, que antes era propiedad de Edgar Degás. En una entrevista realizada en los años 60, Johns refiere a la periodista de The New York Times, Grace Glueck, que Las grandes bañistas de Paul Cézanne, Las señoritas de Avignon de Picasso y el Gran vidrio de Marcel Duchamp son sus grandes referentes.
El círculo de amistades se amplió a los artistas Cy Twombly (1929-) y Frank Stella (1936-). Pero de forma especial conservó un estrecho vínculo con la pareja conformada por el compositor y poeta John Cage (1912-1992), y el coreógrafo y leyenda de la danza contemporánea Merce Cunningham (1919-2009), quienes junto con Rauschenberg provenían de la escuela The Black Mountain College (la llamada Bauhaus estadounidense), experiencia que de alguna manera permeó en Jasper Johns.
En los años 60 fue consejero artístico de la compañía de baile de Merce Cunningham. Diseñó vestuario y escenarios de diversas obras. El emblema de la compañía es una de sus dianas. Cuando se hizo el montaje de la obra Walkaround Time (1967), Johns se inspiró la escenografía en el Larg Glass de Marcel Duchamp. Incluso tuvo oportunidad de conversar con el maestro del arte conceptual para compartir ideas sobre el diseño y el montaje.
La relación es tan estrecha que los amigos son testigos del proceso de creación de Jasper Johns. En el catálogo de una exposición realizada en el Museo Judío (1964), John Cage describe uno de esos momentos reveladores, cuando pintó su primer Map (1961): “Había encontrado un mapa impreso de los Estados Unidos que representaba solo los límites entre ellos… Copió la geometría ampliada en un lienzo. Luego a mano alzada reprodujo el mapa impreso, conservando cuidadosamente sus proporciones. Con un cambio de tempo, comenzó a pintar rápidamente, todo a la vez, por así decirlo, aquí y allá con el mismo pincel. Cambiaba pinceles y colores, y trabajaba en todas partes al mismo tiempo, en lugar de comenzar en un punto, terminarlo y continuar a otro. Parecía que lo estaba repasando una y otra vez de forma incompleta… De vez en cuando, usando plantillas, ponía el nombre de un estado o la abreviatura del mismo. Pero cuando parecía concluir, a menudo regresaba a hacer lo que ya había hecho… Le pregunté en cuántos procesos estaba involucrado. Se concentró en responder hasta que dijo: ‘Todo es un solo proceso'”.
El itsmo de Flag
Acciones radicales siempre tuvo Johns en su quehacer artístico. Como quemar todas las obras de su etapa temprana en el otoño de 1954. Apenas unos bocetos y dibujos fueron recuperados en el Catálogo Razonado que realizó Roberta Bernstein y que fue publicado en 2017 por Wildenstein Plattner Institute. En ese contexto de borrón y cuenta nueva para distanciarse de toda influencia contemporánea, Jasper Johns irrumpe con la representación artística de la bandera de los Estados Unidos. Fue la ola que revolcó los cimientos del expresionismo abstracto y marcó un antes y después en el arte de los Estados Unidos.
Flag (1954) era más que una versión del símbolo patrio. Cada vez que se habla de sus banderas, asaltan las dudas: ¿Era una blasfemia o una demostración de patriotismo? ¿Estaba haciendo una crítica a la sociedad en la posguerra? ¿Era un homenaje al sargento William Jasper, a quien le debe su nombre, que fue convertido en héroe al levantar la bandera durante la Guerra Revolucionaria? Jasper Johns se ahorra todas esas explicaciones con un argumento más simple:
Más de 100 banderas realizó Johns durante casi 20 años en distintas dimensiones y distintos medios. Johns aspiraba pintar aquellas “cosas que la mente ya sabe“. Están las versiones múltiples como Three Flags (1958) cada una reducidas 25% con respecto a la anterior para crear la ilusión de una obra tridimensional (adquirida por el Museo Whitney de Arte Americano por 1 millón de dólares en 1973), banderas dobles, banderas totalmente blancas (una White Flag de 1998 fue adquirida por el Museo Metropolitano de Nueva York por 20 millones de dólares), otras grises, o psicodélicas como la que pintó en naranja y verde; y por supuesto, gran variedad con los tradicionales rojo, blanco y azul. Lo único que no hizo fue pintar una bandera con más de 48 estrellas, luego de que fueran incorporadas dos estrellas más en representación de Hawai y Alaska.
Para Jasper Johns tanto las banderas como los objetivos y los mapas son motivos similares porque “ambos son cosas que se ven y no se miran, no se examinan, y ambos tienen áreas claramente definidas que se pueden medir y transferir al lienzo“. Flag fue también el punto de partida para una técnica que siguió aplicando en toda su trayectoria, la encáustica (mezcla de la cera de abejas con pintura que acelera el secado) y el collage.
Significados encriptados
La vida privada de Jasper Johns es tan hermética como su obra misma. Sus pinturas, tan misteriosas como el enigma que ha construido sobre su personalidad.
Cuando fue aclamado en su primera exposición individual expresó en las tempranas entrevistas que no quería exponer sus sentimientos en su trabajo. Pero el Jasper más maduro, con varias retrospectivas en su haber, terminó por aceptar la huella de su vida en sus obras. En una de sus pocas confesiones personales revela, en una entrevista que es parte del documental Jasper Johns: ideas sobre pintura, que quería ser artista para crear fantasías y estar fuera del contexto de la realidad que vivía.
Sus obras hablan por él. A mediados de la década de 1960, Johns realizó un cuadro que titularía Voice, que luego llevaría a una litografía y a muchas más versiones numeradas. El escritor Pepe Kermel, en un ensayo sobre Jasper Johns la describe así: “en la pintura, una regla unida a una cuerda raspa una franja sobre una superficie gris moteada; en la litografía, un parche de luz aparece en medio de un campo de color gris oscuro. Ninguna composición tiene conexión obvia con la idea de ‘voz’, excepto para implicar, paradójicamente, que el silencio puede ser una forma de hablar”.
Aunque el alfabeto y la numeración sean parte importante de los signos a los que apunta su proceso creativo prevalece en el artista el silencio sobre el significado. Su arte es una paradoja. En sus cuadros quedan las claves, con retratos, palabras pintadas con esténcil y números. Un cuadro con dos bolas incorporadas se llama tal cual como lo que se ve Painting with two balls (1960). Podría decirse que Jasper Johns se apropia de los objetos más comunes para vaciarlos de significado; pero ante ese vacío, el espectador navega en su propia curiosidad.
Siempre va a haber público para apreciar la obra de Jasper Johns. Del objeto hasta la representación del universo y las galaxias. Después del impulso de Leo Castelli y tras su primera participación en la Bienal de Venecia (1958), no ha cesado de crear ni tampoco su actividad expositiva. Tan solo en la década de 1970 hubo cierto declive en el interés por su obra, algo que duró poco, una vez premiado en la Bienal de Venecia de 1988.
Del color a la monocromía
En sus primeras creaciones con números mantiene los colores primarios que prevalecen en su estilo, pero nunca un número es igual a otro. La obra 0 through 9 (1961) abstrae de su individualidad el signo, al apilarlo y darle un significado en conjunto. La idea se repite en varias obras y diferente técnica, encáustica, carboncillo y pastel sobre papel, serigrafía y más. Existe una serie de 12 piezas y con sus variantes, una de ellas en la colección del Tate Modern de Londres. Igualmente en la década de 2010 el artista lleva a esculturas sus Numbers en versiones bronce, plata, cobre y aluminio.
Jasper Johns hizo Pop Art antes de que existiera el arte pop. En 1960, le escuchó decir a Willem de Kooning, en una reacción de disgusto ante Leo Castelli: “Podrías darle a ese hijo de puta dos latas de cerveza y él las vendería”.
Ya venía realizando sus esculturas de linternas y bombillos, como una forma de expresión sobre la masculinidad. Pero al asumir la irreverencia y tomarle la palabra a su colega para crear Painted Bronze (1960), un par de latas de Ballantine Ale, se adelantó al diseño de las sopas Campbell’s de Andy Warhol. En 1964, traslada la escultura a la obra bidimensional y produce su grabado más famoso, Ale Cans. En la misma época y con mismo título crea en bronce una lata de café Savarín atiborrada de pinceles. Esta obra, reinterpretada en todos sus estilos, ha sido considerada como lo más cercano a un autorretrato de Johns.
En esos años, el artista comenzó a incorporar objetos a sus lienzos así como moldes del cuerpo. Muestra el trazo que deja un listón para hacer una circunferencia, como si interrumpiera la obra y dejara olvidados los materiales. Pero lo que cambió de forma más contundente fue la incorporación de una paleta de colores de grises y tonos sombríos en sustitución de sus coloridas y brillantes composiciones iniciales.
De esa etapa es la famosa Fool’s House (1961-62), La casa de los tontos, que incluye al óleo una escoba, una toalla y una taza. El viraje se atribuye al rompimiento de su relación con Rauschenberg, y no han sobrado los comentarios en la prensa que consideran que el cuadro Liar (1961) cuya palabra resalta en tonos dorados (mentiroso), es un mensaje de despedida para su amante. No menos importante de ese ciclo está la obra In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961), de la colección Art Institute of Chicago, en donde unos cubiertos oxidados, una cuchara y un tenedor, suspendidos por un hilo, y el ensamblaje de los paneles con bisagras, denotan un aire de intimidad, una forma de cerrar el ciclo con las palabras “Dead Man”.
Comparado con Rembrandt
Desde comienzos de los sesenta aparece una nueva pasión para Jasper Johns, la litografía y el grabado. Su primera obra, realizada con la ayuda del destacado impresor Robert Blackburn (1920-2003) fue una litografía del número cero. Desde ese momento experimentó con materiales como pincel, pluma, lápiz, cera, crayones e incluso yeso. Ha realizado litografías, serigrafías, aguafuertes y xilografías.
La historiadora de arte y curadora del Museo Metropolitano de Arte, Nan Rosenthal (1937-2014), escribió en 2004 que Johns “se ubica junto a Durero, Rembrandt, Goya, Munch y Picasso como uno de los mejores grabadores de cualquier época”. Los monotipos que realizó a partir de la lata de café Savarín son la demostración de que es posible repetir un tema y lograr algo diferente cada vez.
El giro autobiográfico
Así como se apropia de los objetos para hacer sus obras, también incorpora imágenes y creaciones de terceros en sus cuadros. En varias oportunidades ha recurrido a la fotografía de Larry Burrows de un soldado devastado por la muerte de un compañero publicada por LIFE. También descubrió en un catálogo de Christie’s una fotografía de Lucian Freud sentado sobre la cama con su rostro casi oculto apoyado sobre la mano derecha, que pertenecía a Francis Bacon, que ha inspirado diez dibujos, dos impresiones y dos pinturas llamadas Regrets (2012-2014), que fueron presentadas por primera vez en el MoMA en 2014.
Fotografías, obras reconocidas, brazos en moldes de yeso, se hacen más recurrentes en su trabajo. Uno de los cuadros más emblemático es According to what (1964), que une varios lienzos hasta alcanzar una pintura de cinco metros, que mezcla varias de sus técnicas, junto con una silla, piernas hechas en moldes de yeso, páginas de periódicos serigrafiadas que hablan del Kremlin y la silueta de Marcel Duchamp que altera un cuadrado inspirado en una obra de su mentor.
En Perilous Night (1982) inspirada en una pieza musical fundamental de John Cage, incluye la partitura con su portada intervenida en tinta y también interpreta a mano alzada su versión de un soldado aterrorizado del panel de la Resurrección de la obra maestra del siglo XVI de Matthias Grünewald, el Retablo de Isenheim, tal como lo señala el Art Institute of Chicago, quien adquirió esta obra en 1989.
Los objetos de su vida se vuelven estampas y las imágenes se intercalan con sus pensamientos. Por semanas, nuevamente la noche le devela ideas, pero esta vez no son los sueños, sino el insomnio y las visiones que no se disipan de su mente. El nombre de su siguiente obra surge cuando un psiquiatra le explica que aquello que lo inquieta se denomina: Racing Thoughts (1983), y en esta obra incluye a la Mona Lisa, un retrato de Leo Castelli y objetos familiares de su estudio.
En su trabajo también hay alusiones a Cézanne (Tête de mort), a Munch (el autorretrato Between the Clock and the Bed, cuya cama tiene un rayado muy parecido a la obra de Johns), entre otros artistas.
El año pasado (2020), un chico camerunés de 17 años, Jéan-Marc Togodgue, quien vive desde hace cuatro años en Estados Unidos, se sorprendió al recibir una carta de Jasper Johns. El artista había creado una copia serigrafiada de un dibujo suyo que vio en el consultorio de un médico que ambos consultaban. “Debería haberte preguntado entonces si te importaría que lo usara, pero no estaba seguro de que mi idea se materializaría alguna vez“. La obra Slice (2020) actualmente en exhibición, también se realizó sobre la base de un mapa estelar de 1986 que la astrofísica Margaret Geller envió a Johns en 2018, para expresar su admiración por Mirror’s Edge 2 (1993) que muestra las galaxias.
La influencia de Japón
Se dice que en los 70 el artista tuvo un declive. Sin embargo, en esos años Jasper Johns tiene una epifanía al detallar las líneas que se producían en las ruedas de un carro en movimiento. Comienza una mayor abstracción al dibuyar rayas entrecruzadas: los grises ocultan brillos y tonalidades que hacen dudar de la monocromía. Son de este período Corpse and Mirror (1974) y más adelante Between the Clock and the Bed (1982-83), esta última obra perteneciente al Virginia Museum of Fine Arts.
Pero también el rayado es multicolor. El crítico de arte estadounidense Jerry Saltz recurre a una nota de Johns escrita en sus cuadernos de bocetos para interpretar otra de sus obras emblemáticas, Usuyuki (1977), que está inspirada en una obra de teatro Kabuki, en la palabra que significa “nieve fina o ligera”:
Otra pieza icónica es Dancers on a Plane, en las distintas versiones realizadas entre 1979 y 1981, y que rinden homenaje al coreógrafo Merce Cunningham. La línea, el color y la luz se entremezclan en una sincronía para dar la sensación de movimiento.
En los 80, libera en el lienzo su ego reprimido. En 1983 creó una serie de impresiones que fueron acompañadas con textos del libro Fizzles de Samuel Beckett. En 1985 inició The Seasons, las estaciones conectadas con las distintas etapas de la vida, infancia, adolescencia, madurez y vejez. La calavera se asoma en una serie de pinturas y grabados de 2018. Es una etapa más austera, pero a la vez es un recuerdo de pinturas pasadas. En una obra, Sin Título, por encima de la sombra silueteada del propio artista se superpone un esqueleto con una calavera sonriente que porta un sombrero de copa. La entidad mortuoria fue incorporada por Jasper Johns luego de recuperar esta y otras piezas que habían sido robadas por un ex-asistente suyo.
Reservado y persistente
A sus 91 años, Johns sigue trabajando en su taller en Connecticut. Inclusive dos obras de reciente data (así como gran parte de su colección personal) están presentes en Jasper Johns: Mind/Mirror organizadas de manera simultánea por el Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York (comisariada por Scott Rothkopf) y el Museo de Arte de Filadelfia (comisariada por Carlos Basualdo). La retrospectiva más grande que se le ha realizado a un artista vivo, con casi 500 obras, divididas en ambos espacios, se inauguró en septiembre del año pasado y estará abierta al público hasta el 13 de febrero de 2022.
Sería redundante mencionar la lista de las prestigiosas colecciones del mundo que cuentan no con una sino con varias obras de Jasper Johns. Al igual que las retrospectivas que le han realizado a lo largo de su carrera. Lo que sí vale destacar es que en Venezuela, durante la administración de Sofía Ímber fue adquirida Broom de Jasper Johns por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, pero en las actuales condiciones de esta institución, se desconoce la ubicación y el estado de la obra. Igualmente, entre octubre de 2013 y enero de 2014 se realizó la exposición “POP Art y Figuración /Estados Unidos-Venezuela” organizada bajo la curaduría de María Luz Cárdenas, en el Centro Cultural B.O.D., en La Castellana, en cuya colectiva se incluyó una obra del ciclo de Las Estaciones, Summer (1985-1981) de Jasper Johns.
Son 68 años de vida artística imposibles de resumir en un solo texto. Desde los dibujos en pequeño formato a los monumentales lienzos, pasando por sus esculturas y grabados, Jasper Johns no agotó ninguna disciplina para explorar distintas formas de ver el objeto. Sigue creando imágenes extrañas y misteriosas, cada vez más reveladoras de su vida o prefiere explorar el cosmos y las figuras esqueléticas como antesala de la muerte. No basta calificar la dimensión e influencia en el arte de este sobreviviente de toda una era del arte contemporáneo. Si alguna vez están frente a una obra del legendario artista, solo observen y olvídense de lo que significa. Simplemente es Jasper Johns.
Inger Pedreáñez es periodista (UCV), fotógrafa, poeta. Profesora de periodismo en la Universidad Católica Andrés Bello. Dedicada al periodismo corporativo por más de 25 años. IG: @ingervpr.
