sábado, 8 de agosto de 2026
PENSAMIENTO CRÍTICO
Escuela de Frankfurt, Marcuse y movimientos sociales
Herbert Marcuse: principios del pensamiento crítico
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Herbert Marcuse fue uno de lo miembros más destacados de la Escuela de Frankfurt, uno de los pensadores más importantes del sigo XX y referente intelectual de los movimientos estudiantiles de la década de 1960.
Marcuse ha pasado a la historia, de la filosofía política, por la profundidad y calidad de sus análisis, por lo revolucionario de sus planteamientos y por la forma en que inspiraron a una generación de jóvenes, desencantados con su realidad y los discursos políticos existentes.
En este post presentaremos la figura de Herbert Marcuse. Explicaremos algunos aspectos fundamentales de su planteamiento y destacaremos sus aportaciones al pensamiento crítico de la segunda mitad el siglo XX.
Destacan tres características:
- Poseía una sólida formación filosófica, gracias al estudio de autores como Hegel, Marx, Heidegger y Freud.
- Construyó un modelo de pensamiento innovador, para abordar las problemáticas sociales y políticas, basado en la interdisciplinariedad.
- Denunció des-humanización de las personas llevadas a cabo por diferentes sistemas políticos.
Marcuse nació en Berlín, el 19 de julio de 1898, en una familia de origen judío. Desde joven sintió interés por comprender las problemáticas sociales y políticas.
Un interés que se reflejó en su vida personal: fue soldado en la Primera Guerra Mundial y, cuando ésta finalizó, participó en la revolución de noviembre de 1918, el movimiento que dio origen a la República de Weimar. Paralelamente, llevaba a cabo estudios de filosofía, los cuales terminó en 1922.
En 1928, decidió profundizar su formación filosófica, asistiendo a la Universidad de Friburgo. Allí conoció a los dos pensadores alemanes mas importantes del momento: Edmund Husserl y Martin Heidegger.
Con Heidegger llego a establecer una relación intelectual compleja pues; por un lado, admiraba muchos aspectos de su pensamiento y coincidía con algunas de sus tesis filosóficas; no obstante, había otros puntos en los que estaba en desacuerdo:
- El individualismo y el enfoque a-histórico alrededor de los cuales Heidegger había construido su pensamiento.
- Su postura favorable al Nazismo.
Durante este periodo, estudió y analizó en profundidad el pensamiento de Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Labor que quedó reflejada en uno de sus libros más conocidos: Razón y Revolución.
Gracias al estudio de Hegel, Marcuse comprendió la importancia de contar con una visión integral de la realidad y de incorporar la evolución histórica, como un aspecto fundamental, dentro del análisis social y político.
Marcuse y la Escuela de Frankfurt
1933 fue un año importante para Marcuse por dos razones:
Primero, porque Hitler y el nazismo llegaron al poder, algo que marcaría su pensamiento y su vida posterior; por ser judío se convirtió en objeto de acoso y persecución. Situación que lo obligó a huir de Alemania y exiliarse.
Segundo, entró en contacto con Max Horkheimer y el Instituto de Investigación Social (la Escuela de Frankfurt); conformado por un grupo de pensadores con los que tenía imponentes coincidencias:
- El proyecto de descubrir y comprender las causas últimas detrás del funcionamiento de la sociedad.
- Defender la interdiscipinariedad como la mejor manera de estudiar y comprender la sociedad
- Tomar a Hegel y su método dialéctico como punto de partida.
- Señalar los fallos del marxismo ortodoxo.
Marcuse, al igual que otros miembros de la Escuela de Frankfurt, señala la existencia de una serie de contradicciones del proyecto filosófico y político de la modernidad ilustrada:
La Ilustración no construyó la sociedad que había prometido; por el contrario, provocó una forma anómala de interacción social llamada Razón Instrumental. Según la cual las relaciones entre las personas se establecen en función de medios y fines. Esto quiere decir que cuando nos relacionamos con los demás no los vemos como iguales, sino como herramientas para alcanzar nuestros objetivos.
Las otras personas se convierten en un instrumento para alcanzar nuestros propios intereses. Un fenómeno al que se denomina cosificación.
Para los miembros de la Escuela de Frankfurt, incluido Marcuse, una sociedad que se construye sobre esta base es el terreno abonado para que aparezcan diferentes patologías de la convivencia: la desigualdad, la discriminación, el extremismo, el fanatismo, etc.
Estos problemas son los causantes de fenómenos más graves como el autoritarismo, el fascismo, las guerras o el populismo.
Ilustración, razón y sociedad
¿Cómo es posible que un proyecto tan progresista como la Ilustración provocará esta situación?, ¿en qué momento se desvió el rumbo?, ¿por qué?; son algunas de las preguntas sobre las que reflexionaron Marcuse y sus compañeros, durante la primera mitad del siglo XX.
En general, los miembros de la Escuela de Frankfurt consideraban que el origen de la Razón Instrumental residía en uno de los componentes del proyecto ilustrado: la promesa de llegar a dominar la naturaleza a través de la razón y mediante la ciencia y la técnica.
Idea fundamental para el progreso tecnológico y técnico que hemos experimentando desde la modernidad; caracterizado por eventos históricos como la Revolución Industrial, grandes avances en la investigación científica, mejoras en la salud y en la calidad de vida del ser humano, etc.
Para esta dimensión, que es eminentemente práctica y está enfocada a alcanzar resultados concretos, la relación medios-fines es una herramienta indispensable; sin la cual no puede llegar a cumplir con los objetivos que se establezcan.
Pero, en su opinión, el problema surgió porque el proyecto de la Ilustración quedó reducido a este único aspecto. Ignorándose que la Ilustración fue un movimiento amplio e integral, con propuestas para todos los ámbitos de la vida humana.
Históricamente, se cometió un error al considerar que tomar como fundamento la relación medios-fines para el desarrollo de diferentes procesos, garantizaría el mismo éxito alcanzado en el campo científico y técnico. Por lo tanto, se aplicaron estos principios a ámbitos en los que su utilización podría ser contraproducente: como la convivencia social.
Más allá de la revolución
El análisis de Adorno y Horkheimer los llevó a concluir que las sociedades modernas se construyeron sobre estas contradicciones y; por ello, no pudieron prevenir los terribles acontecimientos ocurridos durante la primera mitad del siglo XX.
Del mismo modo, descubrieron que estas sociedades habían construido una serie de mecanismos que les permitían conservar dicho estado de cosas, evitando cualquier posible cambio social profundo. Con lo que se explicaba que, el final de la Segunda Guerra Mundial, no hubiera generado la desaparición de estas dinámicas
Sus conclusiones eran contundentes e invitaban al pesimismo:
Se había llegado a una situación en la que era imposible que se produjera cualquier cambio social
Marcuse compartía ese diagnóstico, en sus puntos esenciales, y era consciente del inmenso poder con el que contaba el sistema para evitar que surgieran cambios estructurales a su interior. Pero no compartía la contundencia de la conclusión y dejaba una puerta abierta al optimismo.
Para él, la Razón Instrumental no era un círculo cerrado del que resultara imposible escapar; por el contrario, de acuerdo con la lógica dialéctica hegeliana, el desarrollo de la Razón instrumental permitiría el surgimiento de nuevas dinámicas que terminarían por superarla, creando una convivencia social que no basada en la relación medios-fines.
Esta idea no era original de Marcuse, de hecho estaba presente en los fundamentos teóricos del marxismo ortodoxo. Pero tenía un pequeño problema:
Históricamente había sido refutada; no se había producido una revolución explicada a partir de esta idea…
Por tanto, si Marcuse quería seguir defendiendo esta idea debería explicar esa ausencia de ejemplos concretos del principio dialéctico hegeliano. En otras palabras, debía explicar porque habían fracasado las predicciones marxistas respecto al surgimiento de las revoluciones …
Más allá del materialismo: ¿hacia un nuevo humanismo?
Para Marcuse, este hecho no demostraba que el método dialéctico hegeliano fuera erróneo; simplemente que el marxismo no lo estaba aplicando adecuadamente.
El fundamento del pensamiento marxista era el materialismo: idea según la cual todos los procesos sociales estaban regidos por la interacción de elementos y fuerzas materiales. Históricamente los cambios sociales y políticos se producían cuando se dieran las condiciones materiales idóneas para su aparición.
Por ejemplo, el capitalismo terminaba creando las condiciones materiales para que surgiera el comunismo: el proceso de industrialización, un excedente de riquezas materiales y una clase social capaz de liderar el proceso revolucionario. Para una interpretación ortodoxa del marxismo, la existencia de dichas condiciones materiales producía, de forma inevitable, la aparición de los nuevos procesos sociales.
El método dialéctico hegeliano se convirtió en la ley que regía la evolución histórica de las sociedades. Una ley absoluta de la que nada podía escapar. Es decir, si en una sociedad se daban las condiciones materiales para que se produjera una revolución, ésta se produciría de manera inevitable.
Marx creía que esa situación, la antesala de la revolución proletaria, se había alcanzado en las sociedades europeas de finales del siglo XIX. Pero finalmente, tal revolución no se produjo y el sistema capitalista se consolidó.
Para Marcuse, al centrarse en los aspectos materiales, el marxismo excluyó uno de los elementos más importantes dentro de cualquier proceso social y político: el deseo y la voluntad de las personas.
Para el marxismo, los individuos, como Andrés, Carlos o Luís, no eran políticamente relevantes. El verdadero sujeto político en este pensamiento era la clase social: el proletariado, la burguesía, el campesinado, etc.
Lo que encontró Marcuse en su investigación fue lo contrario: la voluntad de las personas, entendida como sujetos individuales, era fundamental en los procesos sociales y políticos, siendo mucho más poderosa que cualquier circunstancia material existente.
Realmente, quienes están detrás de los cambios sociales son personas comunes y corrientes con deseos, miedos y sentimientos; no agentes abstractos racionales que actúan siguiendo las inmutables leyes de la lógica materialista.
En consecuencia, Marcuse propuso incorporar esta nueva dimensión (los impulsos, pulsiones y sentimientos personales) al análisis social y político. Porque la razón para que no se hubiera dado la revolución predicha por Marx no fue la ausencia de condiciones materiales; sino que no hubo voluntad para llevarlas a cabo.
Un hecho que sugiere la necesidad de incluir nuevas metodologías para complementar el análisis social y político existente; que fueran capaces de explicar las motivaciones profundas del comportamiento humano. Marcuse consideraba que psicoanálisis freudiano reunía las condiciones requeridas para llevar a cabo esa labor.
El psicoanálisis permitió incluir y dar significado político a todos los aspectos irracionales e instintivos presentes en la evolución social; que fueron excluidos sistemáticamente por los modelos de análisis político anterior. Gracias a ello, Marcuse pudo explicar fenómenos tan complicados como:
- El efecto de los medios de comunicación en las sociedades y nuevos tipos de comunicación política.
- La emergencia de nuevos actores políticos revolucionarios, como los estudiantes.
- Las nuevas formas de control políticos, invisibles y sutiles, implantadas en las sociedades
Aspectos sobre los que profundizaremos en nuestro próximo post, que estará centrado en la relación de Marcuse con los movimientos de protesta de las décadas de 1960 y 1970.
UNA CRÓNICA PARISINA
París es una belleza, no hay duda alguna. París en agosto es un horror, también. Por segundo año consecutivo nos plantamos en París para visitar la Fundación Louis Vuitton y su magnífica exposición de este año. Si el anterior tuvimos la suerte de ver la retrospectiva de David Hockney, unos meses antes del fallecimiento del pintor, este año visitamos la también maravillosa exposición de Alexander Calder. Si te gusta la obra de Calder poco debo decir para alabar lo que vimos en el edificio de Frank Gehry, desde pintura del propio Calder y de coetáneos suyos, escultura, sus famosísimos móviles, figuras circenses, obras de gran formato, fotografías, traje, joyería... Y gente, mucha gente. Pero con gente y todo la visita valió la pena, grandiosa. Si no te gusta Calder, ahora cambiarás de opinión, te lo aseguro.
Hacía calor en la ciudad, aunque el viaje duraba sólo 4 días, visto y no visto, teníamos apuntado un programa completo del que, muy a nuestro pesar, se descolgaron los nenúfares de Monet en el Musée de l'Orangerie; uno aprende así, no es suficiente ir con la entrada comprada (esto es absolutamente imprescindible ya para ver cualquier cosa), es necesario acordar —previo pago, por supuesto— la hora de la visita. Nosotros, tras un largo pateo desde el hotel hasta el museo, atravesando los jardines de Las Tullerías à plein soleil pero sin Alain Delon, llegamos con nuestras flamantes entradas para encontrarnos dos filas, una corta y otra larguísima: la corta, entradas con hora; la larguísima, sin hora. Más de una hora y media anunciaba un cartel cuando ibas a colocarte en la cola. Nada, nos sentamos un rato a ver a la gente pasar y nos fuimos a la Pinault Collection para la siguiente exposición.
Haciendo un resumen rápido porque prefiero que las fotos hablen por sí mismas, las largas caminatas fueron entrelazando los lugares al aire libre, jardines y parques, avenidas y edificios. Cronológicamente este viaje de verano ha dado de sí esto:
Llegada a Orly y de allí al hotel. Este, cerca de la Ópera, una monada, pequeño, acogedor, con una habitación suficiente aunque con un aparato de aire acondicionado demasiado ruidoso para tenerlo encendido por la noche. Una recepción que parecía sacada de una revista, desayuno parco a la par que suficiente y la localización, lo mejor, a una calle del que escogimos el agosto pasado.
Subida al Arco de Triunfo. Ascensor averiado, escaleras interminables. Preciosas vistas, calor y cielo despejado.
Paseo por el Sena en bateaux mouches, dentro. Arriba se hacía imposible si no querías sentirte cual huevo frito.
Exposición de Alexander Calder en la Louis Vuitton Foundation. Un 10. Al salir, disfrutando de una Coca-Cola Zero al borde helada, me paré un rato como un bobo a ver un cortacésped automático que iba y venía delante de dos esculturas gigantes del exterior. Junto a su obra disfrutamos también de Kandinsky, Picasso, Miró, Mondrian y algunos coetáneos más. «Calder. Rêver en équilibre» reúne cerca de 300 obras, entre las que se encuentra el legendario Cirque Calder, que se presenta en París por primera vez en más de quince años.
Sainte-Chapelle. Alucinante. Considerada una de las obras cumbre del periodo radiante de la arquitectura gótica, construida para albergar las reliquias adquiridas por el rey San Luis de Francia, entre las que destaca la corona de espinas. Gracias a las innovaciones del sistema constructivo gótico, prácticamente carece de paredes, existiendo en su lugar multitud de vanos que filtran la luz a través de las vidrieras policromadas.
Iglesia de Saint-Eustache, gótica con toques renacentistas, donde pudimos ver la última obra de Keith Haring, un tríptico de bronce bañado en oro blanco y que se encuentra en una de las capillas laterales del templo.
Un rato de relax frente a la fuente del Centro Pompidou, cerrado por reformas y con el andamio, en su fachada, más grande que he visto nunca. La fuente, remozada pero con sus figuras originales, me retrotrajo al "viaje", nuestro querido Interrail de nuestra lozana juventud.
Visita a la catedral de Notre Dame, aún en obras.
Subida en globo (Ballon Generali) desde el Parque André Citroën. Esta actividad nos costó: logramos realizarla el tercer día; los dos anteriores el globo no despegó por viento. Una experiencia divertida y diferente, otra forma de ver París desde el cielo sin necesidad de subir a la Torre Eiffel.
Jardin des Tuileries.
Exposición «Nube #07156» por Fujiko Nakaya en la Bourse de Commerce, Pinault Collection. Esta escultura de niebla adopta la forma de una densa nube blanca de vapor de agua que dialoga con la arquitectura de Tadao Ando. Bajo la cúpula del tragaluz de la Rotonda, la artista presenta una de sus esculturas de niebla, moldeada por los cambios en el aire y el movimiento de los visitantes.
Visita a la Ópera Garnier: arquitectura 10, gente 0. Vuelta a casa.
Entre las tiendas y escaparates descubrimos una óptica con unas gafas preciosas por el módico precio de algo menos de 800 €. Allí se quedaron. También nos paramos a ver los precios de varios apartamentos que anunciaba una inmobiliaria. Tal cual: 28,01 m² → 348 500 €; 25,0 m² → 275 000 €; 37,00 m² → 495 000 €. París, por ahora, no está en nuestra lista de ciudades para mudarnos a corto plazo, por muy bonita que sea. Para comer, mucho vietnamita, japonés y asiático en general, un restaurante con comida de los Balcanes y un italiano rico, rico.
Y como una imagen vale más que mil palabras...
El hotelito, Korner Opera.
Subida al Arco de Triunfo.
Paseo
por el Sena en bateaux
mouches.
Alexander Calder en la LV Foundation.
Sainte-Chapelle.
Iglesia
de Saint-Eustache.
Centro Pompidou.
Catedral de Notre Dame.
Ballon, Parque André Citroën.
Paseos.
France Gall, *Il jouait du piano debout.
Jardín de las Tullerías.
Por último, porque la ocasión lo merece, veamos un esbozo de la apasionante vida creativa de Alexander Calder (1898–1976), uno de los escultores más influyentes del siglo XX, célebre por redefinir la escultura al introducir el movimiento y el dinamismo en la materia. Es el creador de los «móviles» (mobiles), esculturas cinéticas compuestas por formas abstractas suspendidas en el aire que se mueven con las corrientes de viento.
1. Formación e Inicios (1898–1926)
Origen artístico e ingeniería: Nació en Lawnton, Pensilvania, en una familia de artistas (su padre y abuelo eran escultores tradicionales y su madre, pintora).
Ingeniería mecánica: Antes de dedicarse al arte, se graduó en Ingeniería Mecánica en el Stevens Institute of Technology en 1919. Esta formación técnica fue decisiva para el desarrollo de sus estructuras equilibradas y pesos de suspensión.
Salto al arte: En 1923 ingresó en la Art Students League de Nueva York, trabajando paralelamente como ilustrador.
2. La Etapa de París y el Cirque Calder (1926–1930s)
En 1926 se trasladó a París, centro neurálgico de la vanguardia artística.
El Circo Calder: Creó el famoso Cirque Calder, un circo en miniatura elaborado con alambre, hilo, tela y objetos encontrados que él mismo manipulaba en actuaciones en vivo para la comunidad artística parisina.
Conexión con las vanguardias: Entabló amistad con figuras clave como Joan Miró, Piet Mondrian, Fernand Léger y Marcel Duchamp.
Punto de inflexión: Tras visitar el estudio de Mondrian en 1930 y ver sus planos rectangulares de color primario, Calder decidió volcarse por completo en la abstracción tridimensional.
3. Invención de los Móviles y Stabiles
Móviles (Mobiles): En 1931, Marcel Duchamp acuñó el término mobile para describir las esculturas cinéticas de Calder. Inicialmente usaban pequeños motores, pero Calder pronto prefirió que se movieran de forma natural por la acción del viento y el equilibrio físico.
Estábiles (Stabiles): En respuesta, el poeta Jean Arp propuso el término stabile para referirse a sus esculturas abstractas fijas y estáticas.
4. Escultura Monumental y Legado Publico (1950s–1976)
A partir de los años 50, concentró gran parte de su trabajo en esculturas monumentales al aire libre hechas de planchas de acero remachadas y pintadas en colores intensos (predominando el rojo "Calder", el negro y Colores primarios).
Realizó encargos para espacios públicos de todo el mundo: la sede de la UNESCO en París, la Ciudad Universitaria de Caracas, el aeropuerto JFK de Nueva York y plazas urbanas en Chicago, Montreal y la Ciudad de México.
Falleció en Nueva York el 11 de noviembre de 1976, poco después de la inauguración de una gran retrospectiva de su obra en el Whitney Museum.
Por último, es interesante la relación entre Calder y Joan Miró, una de las amistades artísticas más sólidas, duraderas y fértiles del siglo XX. Se conocieron en París a finales de 1928 y mantuvieron un vínculo muy estrecho durante casi cinco décadas, hasta la muerte de Calder en 1976.
1. El encuentro y la química inmediata
París, 1928: Calder visitó el estudio de Miró en la Galerie Lévis. Aunque Calder no hablaba español y el francés de ambos era limitado, la química personal y la afinidad estética fueron instantáneas.
Personalidades complementarias: Calder era extrovertido, jovial, pragmático y de gran corpulencia física; Miró era reservado, metódico, poético y de voz pausada. Sin embargo, compartían un sentido lúdico de la existencia y un rechazo por el academicismo tradicional.
2. Puntos de encuentro artísticos
El vocabulario de las formas: Ambos desarrollaron un lenguaje visual biomecánico y abstracto compuesto por formas orgánicas, líneas suspendidas, planos suspendidos en el espacio y el uso de colores primarios (rojo, azul, amarillo) combinados con el negro.
Gravedad y ligereza: Mientras Miró pintaba "constelaciones" y formas flotantes en el lienzo, Calder llevó esas mismas líneas y volúmenes al espacio tridimensional a través del alambre y el metal. Decían a menudo que las esculturas de Calder parecían pinturas de Miró cobrando vida en el aire.
El gusto por lo cotidiano y lo lúdico: Ambos sentían una enorme fascinación por los materiales humildes, los juguetes, el circo y los objetos encontrados.
3. Colaboraciones y apoyo mutuo
El Pabellón de la República Española (París, 1937): Durante la Guerra Civil Española, ambos mostraron su compromiso político al participar en el pabellón republicano de la Exposición Internacional de París. Miró pintó su célebre mural El segador (hoy desaparecido) y Calder creó la icónica Fuente de mercurio (Mercury Fountain), situada justo frente al Guernica de Picasso. Calder fue uno de los poquísimos artistas no españoles invitados a colaborar en el pabellón.
Intercambio constante: A lo largo de sus vidas intercambiaron cartas, visitas entre sus talleres (en Roxbury, Connecticut, y Palma de Mallorca) y numerosas obras dedicadas el uno al otro.
Exposiciones compartidas: Con frecuencia expusieron juntos en galerías de Nueva York y Europa, mostrando cómo el surrealismo poético de Miró y el arte cinético de Calder dialogaban sin competir.
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