La realidad virtual existía hace 200 años: así eran los panoramas
Mucho antes del cine, multitudes hacían cola para entrar en salas donde podían viajar sin moverse, rodeados por escenas tan realistas que confundían al ojo y desorientaban al propio cuerpo.
Jorge Herrero, 02.05.2026
En mayo de 1793, un comerciante de Londres podía hacer algo que hoy nos parece imposible sin tecnología: entrar en el nuevo edificio circular de Leicester Square, subir una escalera en penumbra, y al abrir una puerta encontrarse, de repente, rodeado por la flota del rey Jorge III en Spithead. No es un cuadro ni una ilustración. Hablamos de una pintura de más de 900 metros cuadrados desplegada a su alrededor en 360 grados, con figuras a escala real, con objetos físicos interpuestos entre él y el lienzo para confundir la percepción, con luz natural calculada al milímetro para que no hubiera forma de distinguir dónde terminaba la realidad y dónde empezaba la pintura. Los testigos de la época cuentan que había gente que no se atrevía a moverse, que algunos intentaban tocar los mástiles de los barcos.
Eso era un panorama. Y durante casi un siglo fue, sin exageración posible, el mayor fenómeno de entretenimiento de masas en el mundo occidental.
El invento que nadie recuerda
La idea se le ocurrió a un irlandés llamado Robert Barker que en 1787, paseando por Calton Hill en Edimburgo, tuvo la ocurrencia de capturar la vista completa de la ciudad sobre un lienzo circular y cobrar por entrar dentro. Patentó el concepto ese mismo año (lo llamó en francés La Nature à Coup d'Oeil, algo así como "la naturaleza de un vistazo") y exhibió el primer panorama completo de 360 grados en 1788. Después construyó en Leicester Square el primer edificio del mundo diseñado exclusivamente para exhibir una pintura. El día de la inauguración, en mayo de 1793, entre los primeros espectadores estaban el rey Jorge III y la reina Carlota. No tardó ni una década en hacerse rico.
Lo que siguió fue uno de esos fenómenos culturales que, vistos desde hoy, resultan casi inverosímiles. En menos de 50 años, cada gran ciudad europea tenía al menos un panorama permanente. París llegó a tener una docena funcionando simultáneamente en los Grands Boulevards. Berlín, Viena, Bruselas, Nueva York. Los conservadores del Museo de Londres han documentado 126 panoramas exhibidos solo en la capital británica entre 1793 y 1863. El negocio era tan boyante que los inversores financiaban rotondas de 20 metros de altura exclusivamente para esto. Los pintores especializados en panoramas (sí, existía esa especialidad) se convertían en celebridades. Algunos lienzos requerían equipos de 30 artistas trabajando durante dos años. Se calcula que entre 1870 y finales del siglo XIX pasaron por ellos decenas de millones de personas.
El público que llenaba estas salas no era el de los museos. Era el mismo que hoy llena los cines de los centros comerciales: la clase media, los trabajadores, las familias. Gente que nunca viajaría a Egipto ni vería jamás los Alpes podía, por el precio de una cerveza, estar durante 20 minutos contemplando el Nilo desde la orilla o los glaciares desde una cima. Era, literalmente, el turismo de quien no podía permitirse el turismo.
Pero el uso más revelador del panorama no fueron las batallas, fue Jerusalén.
En una época en que millones de europeos sentían la obligación religiosa de peregrinar a Tierra Santa sin ninguna posibilidad económica de hacerlo, los panoramas de la crucifixión se convirtieron en algo que hoy nos parece extraño, una peregrinación vicaria. El pintor alemán Bruno Piglhein viajó a Jerusalén en persona, pasó meses estudiando sobre el terreno con bocetos y referencias para luego construir en la década de 1880 un panorama de 110 metros de largo que recreaba la ciudad en el momento de la crucifixión de Cristo. El lienzo recorrió las capitales europeas y terminó instalado de forma permanente en santuarios de peregrinación. Hay copias en Quebec, en Baviera y en Suiza, colocadas deliberadamente junto a los grandes centros religiosos para que quienes no podían ir a Jerusalén pudieran, al menos, estar dentro de ella. Hoy es uno de los pocos panoramas del siglo XIX que sobreviven en el mundo.
La máquina de ilusión
Lo que hace llamativo al panorama, más allá de su escala, es la ingeniería de la percepción que escondía. No bastaba con pintar bien, el efecto funcionaba porque todo el sistema estaba diseñado para engañar al cerebro.
El espectador llegaba al edificio y subía por un corredor completamente oscuro. Sin ventanas, sin referencias visuales. Cuando la puerta se abría, el contraste con la luz calculada de la sala hacía el resto: el ojo, sin nada con qué comparar, aceptaba lo que veía como real. Entre la plataforma central donde se situaba el público y el lienzo había siempre una zona intermedia con objetos tridimensionales (tierra, rocas, mobiliario, incluso vegetación seca) que borraban la línea entre el espacio físico y la pintura. Y el lienzo nunca tenía marco, terminaba en el techo y en el suelo fundido con la escenografía.
Era, en todos los sentidos técnicos relevantes, realidad virtual analógica. El mismo principio que hoy aplican los cascos de Meta o los simuladores de vuelo: aislar al cerebro de referencias externas y sustituirlas por las propias. Solo que aquí lo hacían con pintura al óleo, luz de gas y escayola.
La prueba más elocuente de que el engaño funcionaba de verdad es que algunos visitantes salían mareados y desorientados. Los historiadores del arte lo llaman panorama sickness. El cerebro, incapaz de reconciliar lo que veía con lo que el oído interno percibía, respondía exactamente igual que hoy responde al mareo por realidad virtual. El fenómeno no tiene nada de metafórico, estamos ante el mismo conflicto sensorial con 200 años de diferencia.
El detalle que nadie cuenta
Hacia los años 30 del siglo XIX apareció una variante que anticipaba algo más que la VR. Se llamó panorama narrativo o moving panorama, y funcionaba de la siguiente manera: en lugar de una sala circular, el espectador se sentaba ante un escenario con una enorme banda de lienzo (a veces de más de 100 metros de largo) que se iba desenrollando lentamente de un carrete a otro. Una voz en off narraba lo que aparecía. Había efectos de sonido, iluminación cambiante. El lienzo se movía y el espectador, quieto, tenía la sensación de que era él quien viajaba.
Esto anticipa varios elementos clave del lenguaje cinematográfico. La imagen en movimiento ante un público pasivo. El narrador, la sala oscura. La historia que transcurre ante ti sin que puedas intervenir. Los hermanos Lumière no inventaron un concepto, inventaron una tecnología para ejecutar un concepto que el público llevaba décadas consumiendo con entusiasmo.
Cómo se destruyó el mayor archivo visual del siglo XIX
Cuando el cine llegó, los panoramas murieron con una velocidad que hoy resulta brutal. Entre 1895 y 1910, la mayoría de los edificios cerraron. Los inversores quebraron. Los pintores especializados se reconvirtieron como pudieron.
Y entonces ocurrió lo más oscuro de esta historia.
Nadie sabía qué hacer con los lienzos, cada panorama era una pintura de cientos de metros cuadrados. No podía colgarse en ningún museo ni exhibirse en ningún otro espacio. Era imposible venderlo y casi imposible almacenarlo. La solución que se adoptó de forma casi universal fue también la más irreversible: enrollarlos.
Se enrollaron sobre sí mismos, se metieron en sótanos y almacenes, y ahí se olvidaron. Con el tiempo, los propietarios murieron. Las instituciones cambiaron de sede y los inventarios se perdieron. Hay decenas de panoramas registrados históricamente de los que hoy no existe ningún rastro, ni el lienzo ni constancia de haberlos destruido. Sencillamente desaparecieron.
Los que sobrevivieron lo hicieron por accidente o por la tenacidad de algún conservador excéntrico. El Panorama de la Batalla de Waterloo, pintado en 1912 por el francés Louis Dumoulin, lleva más de un siglo en Bruselas y puede visitarse hoy: 110 metros de largo, 12 de alto, perfectamente conservado. El Panorama Bourbaki de Lucerna, que recrea la retirada del ejército francés de 1871, fue restaurado en los años 80 después de décadas enrollado en un almacén. Hay otro en Gettysburg, otro en Atlanta. Se cuentan con los dedos de las manos.
Pero son la excepción estadística. El resto sigue en sótanos de museos europeos en condiciones desconocidas, sin que nadie haya vuelto a abrirlos desde el cambio de siglo. No porque no haya interés, simplemente porque desenrollar un lienzo de esas dimensiones degradado por más de un siglo de humedad y oscilaciones de temperatura, es una operación de restauración de millones de euros que ninguna institución ha considerado prioritaria.
Hay personas vivas que se dedican a rastrear panoramas perdidos. Que buscan en archivos de seguros, en contratos de alquiler de almacenes, en cartas de directores de museo del siglo XIX. A veces encuentran una referencia, a veces localizan un edificio. Y a veces, en algún sótano de Alemania o de Francia, descubren un rollo de lona de tres metros de diámetro que lleva 120 años sin que nadie lo haya tocado, y que podría contener la representación más detallada que existe de algún momento histórico que se creía irrecuperable.
Lo que hemos olvidado sobre nosotros mismos
Hay algo que incomoda en este viaje que hemos hecho por esta historia, y es que nos obliga a reconocer que la necesidad de inmersión no es un producto de la tecnología moderna. Es algo que llevamos buscando al menos desde que Robert Barker cobró su primer chelín en Edimburgo.
Antes de los panoramas, la gente visitaba los dioramas de Daguerre. Antes de los dioramas, se pagaba por ver autómatas y linterna mágica. Después de los panoramas vino el cine, la televisión, los videojuegos, la realidad virtual. La cadena no se ha roto en 200 años: siempre queremos lo mismo, que es salir de donde estamos sin movernos.
Y hay una última cosa que esta historia revela, más inquietante que todas las demás. El panorama no murió con el cine, lo que murió fue su uso comercial y democrático. Su uso político, en cambio, sobrevivió en perfecta salud.
En 1982 (cuando ya existían los videojuegos, los efectos especiales de Hollywood y la televisión en color) la Unión Soviética inauguró en Volgogrado el Panorama de la Batalla de Stalingrado: 120 metros de largo, 16 de alto, pintado a mano por el estudio de arte del Ejército Rojo. Corea del Norte ha construido decenas de panoramas de guerra que siguen en activo hoy. Los regímenes que más han desconfiado del cine (porque el cine puede copiarse, distribuirse, subvertirse) han sido también los que más han apostado por este formato que no puede reproducirse, que solo existe en un lugar, que obliga al espectador a ir a donde el Estado quiere que vaya y a quedarse quieto mientras lo rodea la historia oficial.
Ninguna pantalla, por grande que sea, puede igualar la escala de un muro circular de 120 metros. Y eso resulta que sigue siendo poderoso.
Lo que hemos olvidado es que esa tecnología nació para que un comerciante de Leicester Square pudiera sentirse libre durante 20 minutos. Lo que no supimos prever es lo bien que funcionaría también para todo lo contrario.
Alguno de esos lienzos originales, probablemente, sigue enrollado en algún sótano.
No hay comentarios:
Publicar un comentario