MORIR POR LA ÓPERA

‘Brokeback Mountain’ llega a la ópera, una de vaqueros y amor imposible
Annie Proulx, autora del relato y firmante del libreto de la versión operística, rememora el proceso de escritura de aquel texto surgido de la dureza del medio rural de EE UU.

ANNIE PROULX 27 ENE 2014 - 01:10 CET

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/26/actualidad/1390754775_856044.html

Brokeback mountain es una historia muy, muy vieja. Desde que existe el ser humano ha habido amantes en situaciones imposibles. En parte, lo que hace diferente a Brokeback que los amantes no son príncipes y princesas, sino dos rudos peones de un rancho de Wyoming. Sobre todo, Ennis Del Mar no comprende lo que le está sucediendo, y se resiste a reconocer quién y qué es desde el principio hasta el amargo final.

Escribí el relato hacia 1998, después de meditar sobre él durante un año o más. El catalizador fueron unos minutos de ocio en un bar de Sheridan en el que unos cuantos jóvenes peones de rancho jugaban al billar. Me fijé en un hombre mayor, un poco apartado de ellos, que miraba fijamente, casi con avidez, a los jugadores.

Mi mente está siempre en marcha, imaginando breves historias acerca de los extraños en los que tengo ocasión de reparar a lo largo del día. Me preguntaba si el interés de ese hombre mayor por los apuestos jóvenes jugadores no podría ser signo de un deseo sexual reprimido. Nada lo manifestaba —podía estar mirando a su nieto, o al chico de un vecino; o podía estar esperando a que alguien lo llevase de vuelta al rancho— pero, tal como piensa el protagonista del magnífico relato de William Gass The Pedersen Kid [El chico de Pedersen], todo puede suceder.

A lo largo del año siguiente más o menos, a medida que meditaba acerca de qué presiones y dificultades podría experimentar un homosexual clandestino en la profundamente homofóbica sociedad patriarcal del Wyoming rural, el hombre mayor fue adquiriendo poco a poco la forma de Ennis Del Mar.

La obra fue concebida para formar parte de una colección de relatos de Wyoming en los que se presentaban diferentes vidas modeladas por la historia y la geografía de ese lugar reseco de áspera belleza. En las recopilaciones de relatos cortos es frecuente que uno o varios de ellos se publiquen en revistas antes de darse a conocer en forma de libro.Brokeback mountain se le ofreció (a petición mía) a Harper's Magazinepara su posible primera publicación. Pero el editor no lograba decidir si aceptarlo o rechazarlo, presumiblemente porque el tema era controvertido. El plazo tope para recibir una respuesta pasó, y mi agente envió la obra a The New Yorker. La aceptaron inmediatamente. Jack y Ennis habían empezado su viaje.

El relato atrajo una atención considerable. Entre los lectores se encontraba Diana Ossana, la compañera de escritura de Larry McMurtry, un conocido mío. Diana pensó que el relato podía convertirse en una sólida película y, después de leerlo, Larry se mostró de acuerdo.Me llegó la propuesta y dije que sí, si Larry escribía el guión; sentía un gran respecto por ese célebre autor, descendiente de rancheros de Texas, un maestro del diálogo del western y un veterano guionista. Las ruedas comenzaban a girar.

Entre tanto, el relato apareció enClose range, el segundo volumen deWyoming stories [Historias de Wyoming]. El título fue cuidadosamente elegido, porque en Wyoming close range no solo denota la posición de un tirador situado muy cerca del blanco, sino que es también una manera de decir closed range, un término que hace referencia al ganado encerrado en un corral.

Wyoming es un estado de pastos libres; en teoría esto significa que las vacas, las ovejas u otra clase de ganado pueden desplazarse libremente por cualquier lugar donde puedan encontrar pasto. Elegí el título por su doble significado: en referencia a las historias que tratan de situaciones difíciles y que son, en cierto sentido, un objetivo para el escritor; pero también para indicar que los relatos (mi ganado) habían quedado encerrados entre las cubiertas del libro.

A menudo se piensa erróneamente que Brokeback mountain apareció por primera vez en forma de libro. No fue así; se publicó como un relato en The New Yorker. El manuscrito, que ahora está en mi archivo de la Colección Berg de la Biblioteca Pública de Nueva York, tenía más o menos 25 páginas escritas a dos espacios.

Después de pasar alrededor de un año meditando sobre la obra y dando forma a los personajes en mi mente, me tomé seis semanas de intenso trabajo para escribirla. Es mucho tiempo para tan pocas páginas, pero para conseguir el estilo conciso, condensado, que sentía que era preciso para ilustrar la reprimida batalla secreta de Ennis Del Mar, hice cientos de pequeñas revisiones y modificaciones de los menores detalles, en particular de los diálogos. Una y otra vez fui sintetizando la historia; cada palabra, cada esquirla de la puntuación tenía que llevar adelante el relato con total fluidez. Eliminé todas las palabras y comas que impedían el buen funcionamiento de ese acarreo.

Pero el gran problema fue el personaje de Jack Twist. Se puede pensar que si un escritor está desarrollando un personaje a partir de cero, él o ella puede moldearlo según innumerable formas y actitudes. Yo conocía el paisaje y el clima, conocía cómo se gana la vida la gente de Wyoming, reconocía los diferentes tipos de familias rurales y capas sociales, sabía qué aspecto tenía Jack, cómo hablaba y, en cierta medida, conocía sus sentimientos. Entonces, ¿por qué me daba problemas? ¿Por qué no poner sencillamente por escrito lo que quería que dijese y sintiese?

Las cosas no funcionan así. Aunque el escritor puede haber creado al personaje de la nada, del aire más puro, en un momento dado los personajes desarrollan una intimidad protegida por un blindaje que desafía a las intromisiones. Jack se había vuelto impenetrable. Me llevó semanas de trabajo y meditación, de imaginármelo en diferentes situaciones —invocar la historia que había a sus espaldas, el padre cruel y desalmado, la debilidad de la madre, la ventana del dormitorio con su extensa vista de una montaña a lo lejos— para acceder a las sensibilidades de su interior. Así pude escribir el párrafo crucial acerca de la montaña en la que Jack se encuentra solo y taciturno. La repentina combinación de las palabras “deseo sin sexo” para describir lo que sentía me dio la idea.

Tanto Ennis como Jack, igual que muchos de nosotros, creían que su situación era producto de un estado de atracción sexual. Pero las palabras “deseo sin sexo” me liberaron de esa respuesta automática de nuestra cultura contemporánea y me permitieron separar la satisfacción sexual de la necesidad de amor común a los humanos que hay en todos nosotros. Por fin pude ver que lo que movía a Jack, igual que a todos nosotros en mayor o menor medida, era un permanente y ardiente deseo de amor. Esto me dio la posibilidad de avistar la repuesta a la pregunta, planteada con frecuencia, de cuál es la diferencia entre la película Brokeback mountain y el relato. La breve respuesta es que la película trata del deseo sexual, y el relato, de nuestra innata necesidad humana de amor.